Yapının Ötesi

Başak Hürer: Selam, ben Başak. Sizi uyarmak isterim: Yayınımız Eser Miktarda Sanat İçermektedir.

Eser Miktarda programında her hafta çağdaş sanatın farklı üretim pratiklerine, kişisel yolculuklara ve görünmeyen katmanlara kulak veriyoruz.

Bugünkü konuğum, Türkiye çağdaş mimarlığının önemli isimlerinden mimar Nevzat Sayın. Mimarlığın yanı sıra sanat üretimleriyle de tanınan Sayın’la mimarlık, sanat, mekânın hafızası ve güncel sanat mekânları üzerine konuşacağız. Hoşgeldiniz.

Nevzat Sayın: Hoş bulduk.

B.H.: Nasılsınız?

N.S.: Her şeye rağmen iyiyim.

B.H.: Neden her şeye rağmen?

N.S.: Bir karmakarışık günlerin içerisinde savruluyoruz. İnsan biraz düşünmeye başlayınca çok da iyi olacak gibi değil. Ama mimar olmanın böyle bir avantajı var; yaparken iyileşiyor insan. Ben de onlardanım yani. Yapmam gerekiyor ve yapınca da iyimser oluyorsunuz.

B.H.: İş bittikten sonra mı, yapım esnasında mı?

N.S.: Yapım esnasında... Kötümserlikle sanat yapılabilir; mesela resim yapılabilir, şiir yazılabilir, heykel yapılabilir ama mimarlık yapılamaz. Çünkü o kadar uzun sürüyor ki onu kötümserlikle sürdüremezsiniz. Onun de için iyimser olmanız kaçınılmaz bir şey. Dolayısıyla mimarlığın öğrettiği bir şey olarak iyimserlik, umut ve beklenti çok yüksek bir hâle geliyor. Onun için o süreçte ister istemez iyileşiyorsunuz.

B.H.: Evet, hiç o bakımdan düşünmemiştim ama gerçekten de o şekilde sanırım. Çünkü “Acı, sanatçının kamçısıdır," derler. Ama mimarlıkta...

N.S.: Mimarın değil.

B.H.: Mimarın değil belli ki. Zaten çoğu yapıda, insana huzur veren ve doğayla bütünleşen yapılarda da bu his insana geçiyor. İkisi de sanat alanında olmasına rağmen demek ki ikisi çok farklı şeylermiş aslında. Enteresan bir bakış açısı.

Size sormak istiyorum: Mimarlık sizin için bina üretmekle ilgili bir meslek mi, yoksa zaman içinde düşünme, yazma ve sanat üretimiyle birlikte çok daha geniş bir ifade biçimine mi dönüştü? Yoksa iyileştirmek mi?

N.S.: Sanat üretimiyle birlikte kısmını çıkarırsak eğer, hepsi. Düşünmek, yapmak, süreç, sonuç... Bunların hepsi, yapıya dönüşsün ya da dönüşmesin, mimarlık tanımının içine giriyor.

Benim içinde olduğum bölüm, yapı üretimiyle sonuçlanan mimarlık. Benim kişisel olarak ilgilendiğim mimarlığın alanı o. Ama düşünce boyutu, ne kadar yapmaya odaklanırsanız odaklanın, tabii ki var. Öncesinde var, sırasında var, sonrasında değişerek tekrar var. Ama işin içine sanatla aynı kategoriye konduğu zaman işler karışıyor bence.

B.H.: Ne kadar karışıyor?

N.S.: Şöyle karışıyor, çünkü tamamen ayrı iki şey. Mimarlık siparişle başlıyor. Yasalar, yönetmelikler, kişisel istekler... Bütün bunlarla yönleniyor ve inandırıcı olmak zorunda.

Üstelik daha başladığında, diyelim ki 100 bin metrekare bir yapı yapacaksınız ve bunu A4’ün üzerinde, tam da onların istediği şey olduğuna onları ikna etmeniz gerekiyor. Şimdi bu, sanatla hiç benzemiyor.

Sanat siparişle başlamıyor. Bir sanatçıyla medyumu arasındaki ilişkiyle başlıyor. Kimseye hesap vermek zorunda değil, inandırıcı olmak zorunda hiç değil. Dolayısıyla doğaları tamamen farklı şeyler.

B.H.: Kesinlikle katılıyorum. Burada şuna parmak basmak istiyorum: Gerçek sanat, evet, dediğiniz gibi ama şu an günümüzde maalesef bu şekilde değil bence. Çünkü sanatçılar da artık siparişle ilerliyor — çoğu sanatçı diyeyim, bu şekilde düzelteyim.

Bir mekâna, bir eve... Diyorlar ki tıpkı bir mimarın yaptığı gibi, “Ben burayı donatmak istiyorum ve konuğuma, komşuma o resimlerinle, heykellerinle hava atmak istiyorum.” Aslında altında yatan sebep de o.

Ve bir sipariş geliyor. Eskiz hazırlıyor, bir şeyler yapıyor, kâğıda karalıyor, her neyse artık. Sonrasında onu isteyen kişiye kabul ettirmesi gerekiyor ki o satışı gerçekleştirsin ve bunun adı maalesef sanat oluyor. Sanat yapmış oluyor, bir koleksiyona girmiş oluyor.

N.S.: Bunun adı sanat olmayabilir. Bir sanatçı tarafından yapılan her şey sanat değildir. Tıpkı bir mimar tarafından yapılmış yani diploması olan bir mimar tarafından yapılmış her şeyin mimarlık sayılmayacağı gibi.

Yani bu ayrımları, bu ince noktaları bulup çıkarabilirsek neyin ne olduğu konusunda anlaşabiliriz. Bir sanatçı bunu yapabilir ama bu, yaptığı şeyin sanat olduğunu göstermez.

Gülten Akın’ın o şahane dizeleri gibi: “Kimsenin vakti yok durup ince şeyleri anlamaya.” Burayı anlamamız gerekiyor ve o zaman bence hiç sorun kalmayacak.

B.H.: Evet, katılıyorum. Peki sizin için nedir? Bir yapı nasıl mimari yapı olmuş oluyor ya da olmuyor? Örnek verebilir misiniz?

N.S.: Şöyle bir aralıkta savruluyor şu anda mimarlık: Ya çok fiyakalı, gösterişli ve spektaküler yapılar ya da TOKİ konutları gibi son derece sıradan ve olmasa daha iyi olacak olan berbat tekrarlar.

Hâlbuki bunların arasında çok geniş bir alan var. O alanın içerisinde gereksinimlere dayalı, günün ruhunu taşıyan, kalıcı ve gelip geçici birtakım modalardan etkilenmeyen bir alan var; mimarlık diyebileceğimiz. Çok az insan, çok az mimar o bölümle ilgileniyor. Çünkü günün getirdikleri onların yönelimlerini de çok fazlasıyla etkiliyor.

Bence bu aralığa giren şeyler; yani bir yapının kalıcılığı, zamanla hızla değişmeye direnebiliyor olması, ihtiyaçları karşılayabiliyor olması ve hatta bugün ihtiyaçlar değiştikçe yapının kullanımının değişme potansiyelini taşıyabiliyor olması gibi...

B.H.: Dönüşebilen yapılar.

N.S.: Yok, tanımlanabilir şeyler yani bunlar; neyin iyi, neyin kötü olduğu ve kütle etkileri. Çünkü o yapı, kullanıcıları açısından birkaç kişiden birkaç yüz kişiye cevap veriyor olabilir ama sokaktaki binlerce insanın da ondan etkilendiği çok açık.

B.H.: Evet.

N.S.: Geçenlerde Deleuze’ün bir konuşmasını izliyordum internette. “Felsefe bizi aptallaşmaktan kurtarır," diyordu.

B.H.: Evet.

N.S.: "Sanat ise bizi bayağılaşmaktan kurtarır." Konuşma bu minval üzere devam ediyordu. Ben de onun arkasından, “Mimarlık bize ne yapıyor acaba?” diye düşündüğümde, mimarlığın aslında anlam dediğimiz şeyi ve başkalarıyla birlikte olmanın koşullarını hazırladığını düşünüyorum.

Yani yalnız olmadığımızı hissettiren bir şey. Çünkü bütün yapıların bence böyle bir yetkisi var. Hem kendisi olarak, hem de ötekilerle yan yana gelme biçimine bağlı olarak... Mimarlık, bizi toplumsallığa en çok yaklaştıran mesele.

B.H.: Şu anda da ihtiyacımız olan bir şey.

N.S.: Kesinlikle.

B.H.: Kesinlikle ihtiyacımız olan bir durum. TOKİ’lerden bahsettik. Ben de kentsel dönüşümden bahsetmek istiyorum şu anda. Yani ben aslında şunu düşünüyorum: Mimarlar iyi eğitim alamıyor da mı iyi mimar olamıyor, yoksa hayat bunu mu gerektiriyor?

N.S.: 200 tane mimarlık okulu var Türkiye’de. Bu bence saçmalığın doruk noktası. Bir karşılaştırma için Almanya’da 13 tane var, İtalya’da 7 tane var, Fransa’da 8 tane var. Yani bu karşılaştırmayı yapabilirsiniz.

Bir şeyi değersizleştirmek için yapılacak şeylerden en önemlisi onu çoğaltmaktır. Onun az bulunurluğunu ortadan kaldırırsınız, bütün değerini de yok edebilirsiniz. Mimarlık eğitimi de böyle, diğer eğitimler de böyle.

Yani Türkiye’de her zaman problemliydi ama son 25 yılda gelinen şey, bütün bunları anlamsızlaştırmak için sistematik olarak bunların çoğaltılması ve hiçbir işe yaramayan okullarla bu eğitimin içinin boşaltılması oldu.

Dolayısıyla Türkiye yasalarına göre dört yıllık eğitiminizi bitirdiğinizde herhangi bir yapının mimarlığını yapmanız için bir engel olmadığından, bütün bu cahil sürüsünün ortalığa yayıldığını ve yetki taşıdığını düşünün. O insanlar onay mekanizmalarındalar.

B.H.: Müteahhitler.

N.S.: Yapımcılar onlar. Projeleri onaylayanlar, belediyelerde ve bakanlıkta çalışanlar onlar. Mimarlık yapanlar da onlar. Yani korkunç bir şey gerçekten.

Ve bütün bunların arasından iyi bir şey yapmaya kalktığınızda, bu o kadar yaygın bir kötülük ki yaptığınız iyi şey kötüymüş gibi görünüyor. Bu tam, hani Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” dediği şey. O kadar yayılıyor, o kadar büyüyor, o kadar her yere siniyor ki siz bunun kötü bir şey olduğunu anlatamıyorsunuz. Sesiniz boşlukta kaybolup gidiyor. 

Üreticilerini kötüleştirirseniz, üretimin kendisi de kötüleşecektir. Türkiye’deki mimarlığın sorunu bu.

B.H.: Ben bunu sizi bulmuşken sormak istiyorum ki arada mimar arkadaşlara da soruyorum. Şu anda kentsel dönüşümler oluyor ve herhangi bir mimari üslup yok. Yani hepsi birbirinden farklı, garip garip, estetik kaygısı hiç olmayan kentsel dönüşüm binaları görüyoruz.

Sizce mesela Birinci Ulusal Mimarlık, İkinci Ulusal Mimarlık gibi bir üslup belirlenmeli mi? Yoksa artık oldu zaten, hani salınsın gitsin gibi bir düşünceye mi sahip olmalıyız? Neden mimarlar bunun için bir üslup belirlemiyor?

N.S.: Aslında bütün dönemler kendi üsluplarını belirlerler çünkü bütün ideolojiler, bütün iktidarlar kendilerini ifade etmenin aracı olarak en çok mimarlığı kullanmışlardır. Ve ilginçtir mesela, biri komünist, biri faşist olarak Stalin ve Hitler’in benimsedikleri mimarlıklar aynı mimarlık olabilmiştir. Oysa Stalin’e gelene kadar Sovyetler Birliği’ndeki mimarlık, modern dünyanın has örnekleri sayılır.

Burada da artık günümüzde bir üslup belirlemeye imkân yok. Çünkü çok geniş bir spektrumda çalışıyor mimarlık. Ama bunun içerisinde anlamlı, gerekli, doğru, iyi, güzel gibi birtakım kavramlar üzerinde uzlaşmış olmamız gerekir. Dolayısıyla herkesin canının istediğini yapabileceği anlamına gelmez. Ama bir konsensüs dediğimiz, sessizce üzerinde anlaşılmış bir ortalamanın mutlaka yakalanabilmesi lazım.

Onun için Almanya ile Türkiye arasındaki fark bu. Orada bu konsensüs var. Ya da İsviçre ile Türkiye arasındaki fark bu. Türkiye’nin kaçırdığı şey bu bence ve çok yanlış yerlerde katılaşıyorlar.

Mesela biz deprem bölgesinde, Antakya’da projeler yapıyoruz ve o projeyi bakanlığa anlatabilmek için projeyi hazırladığımız süre kadar süre geçirmemiz gerekti. Ancak inatla bunu anlatmaya çalışıp şimdi kısmen de olsa bunu becerebiliyoruz. Mesela o kadar zor bir süreçti ki ve yaptığım şey o kadar küçük kalıyor ki.

B.H.: Evet.

N.S.: Birkaç mimarın çabasından ibaret kalıyor. Çünkü binlerce yapı TOKİ konutları olarak yapılıyor ve dolayısıyla ortalıkta Antakya diye bir şey kalmıyor.

B.H.: Evet, maalesef öyle.

N.S.: ...ve birkaç tane iyi yapı, iyi bir şehir yapmaya yetmiyor.

B.H.: Kültürel kimlik tamamen kalkıyor.

N.S.: Düşünün ki Türkiye iktidarları her zaman muhafazakârdı ama hiçbir şeyi muhafaza etmediler.

B.H.: Evet, çok güzel. Cengiz Bektaş sizin ustanızdı. Bugün geriye dönüp baktığınızda, size mimarlığı değil de hayatı öğreten tek bir cümlesi ya da tavrı var mıydı?

N.S.: "Paylaşmak". Bektaş’ın en önemli özelliği bence buydu. Bu, şimdi aklıma gelen bir şey değil. Onunla ilgili bir şeyler yazarken aklıma gelmişti. Gerçekten ondan öğrenilmiş en önemli şey paylaşmaktı. Düşünceyi, yapıp ettiklerini, sahip olduklarını, her şeyi paylaşmak... Bu konuda harika bir adamdı doğrusu.

B.H.: Ne kadar güzel.

N.S.: Bu konuda ve bir sürü konuda da oldu.

B.H.: Bir sürü harikalığının yanı sıra bunda da... Güzel bir tanımlama oldu. Mimarlık pratiğinizin yanında Labirent serileriyle de başka bir üretim alanı açtınız aslında ve serginiz de oldu. Mimarlığın söyleyemediklerini ifade ettiğiniz başka bir dil mi bu, yoksa onu destekleyen bir üretim mi?

N.S.: Öyle söylenebilir mi bilmiyorum. Benim yaptığım her şey zaten mimarlığımı desteklemek için yapılıp edilen şeyler. Bu da belki bu anlamda oraya girer.

Ama Labirent, hani uzamış bir telefon konuşmasında ya da canınız sıkıldığı zaman, kendinizle kaldığınızda defterin kenarına çizilmiş karalamalarla başlayan ama çok uzun zamana yayılmış, hiç vazgeçemediğim bir şeydi. Niye yaptığımı çok iyi bilmiyorum tabii ki. Yani uzunca anlatmam gerekiyor bunu bulmak için. Ama hep çizdim ve hep de önemli buldum. Labirentlere dair şeyleri buldukça okumaya çalıştım.

Ve sonra bir gün bunları... Yani bir şeyin bende bitmesini istediğim zaman onu mutlaka bir yayına dönüştürmeyi, bir sergiye dönüştürmeyi, apaçık herkesle paylaşmayı önemsiyorum.

B.H.: Bir arka planı, bir geçmişi olduğunu da göstermek belki.

N.S.: Bu boyutu da var. Ve o Labirent sergisi de öyle çıktı. Labirent kitabı da Esen Karol sayesinde çıkmış oldu.

Sergi dolayısıyla, mimarlığın o biraz önce söylediğim gibi çok uzun süren yapılma biçimi yüzünden, labirentlere çok daha kısa sürede yapılan kâğıt mimarlıkları diye de bakılabilir. Gerçek mimarlıkta mutlaka o labirentlerin çözülmüş olması gerekiyor. Hâlbuki kâğıdın üzerindeyken hiçbir şeyi çözmenize gerek yok; onlar kâğıdın üzerinde bildikleri gibi durabilirler ve hiçbir zaman gerçekleşmeyecek olan şeyler... Hani bazı fikirler vardır ya, çok parlak bir fikirdir ama gerçekleşmese daha iyi olur. Labirentler de öyle şeyler benim için.

B.H.: Bu coğrafyadan bahsettik yani coğrafyaya uygun yapı hazırlamaktan. Bu, çeviride de çok fazla yapılıyor. Lokalizasyon, yerelleştirme diyorlar buna hatta. Bir çeviri yapılırken, o kişinin şakası bile o topluma, o coğrafyanın anlayabileceği şekilde ele alınıyor. Bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Örtüşüyor mu?

N.S.: Bunu önemsiyorum. Can Yücel’in çevirileri böyledir. O adapte eder de. Çeviri gerçekten çok özel bir şey.

Mesela ben geçenlerde Agota Kristof’un Büyük Defter’ini okudum. Macar bir yazar ve çok hüzünlü bir hikâye, bütün Macar yazarlar gibi. Şöyle bir hisse kapıldım: Çok iyi bir çeviri olduğundan eminim ama çok iyi bir çeviri olduğunu hissetmeden, ben o dili biliyormuşum, yazıldığı dili biliyormuşum gibi... Yani olağanüstü bir şeydi gerçekten.

Dolayısıyla böyle çevrildiği zaman da olabiliyor, Can Yücel gibi dönüştürerek yapıldığında da olabiliyor. Bence iyi yapılmış olması çok önemli bir kriter. Biraz önce mimarlıkta sorduğunuz gibi, hangi stilde olduğu değil, yapılan şeyin kendi içinde iyi olup olmamasıyla ilgili bir şey. Sanki çeviri böyleymiş gibi geliyor.

Coğrafi olarak da bizim için şöyle bir mesele var: Bu yapı nerede yer alacak? Bizden önce orada ne vardı? Kayalar, ağaçlar, rüzgâr nereden esiyor? Bütün bunlarla ilişkilenerek bir yapıyı yaptığınız zaman, onun kötü olma ihtimali yok zaten.

B.H.: Anladım. Öyleyse iyi mimari yapı, iyi çeviri diye tek bir şey aslında yok. Çünkü o iyilik, içinde bulunduğu duruma göre değişkenlik gösterebiliyor ve onun için tek bir kalıp söyleyemeyiz. Öyle mi?

N.S.: Mümkün değil. Hiçbir şey için tek bir kalıp söyleyemeyiz ki; çok dayatmacı olurdu. Bağlamıdır önemli olan. Hangi bağlamda o, iyi ya da kötü diye değerlendiriliyor?

Nesnelerin, şeylerin ve durumların bence kendileri olarak bir özelliği yoktur zaten. Onun iyi ya da kötü olup olmadığını ancak bağlamı içinde anlarız

B.H.: İyi ve bağlam demişken, biennallere değinelim öyleyse. Bugün biennaller, kentlerin dönüşümünde de etkili aktörler olarak nitelendiriliyor. Sizce biennaller gerçekten kentle, bağlamına uygun ve kalıcı bir ilişki kurabiliyor mu, yoksa giderek kültürel vitrinlere mi dönüşüyor?

N.S.: Ne yazık ki giderek kültürel vitrinlere dönüştüklerini düşünen gruptayım. Art Unlimited’da bir yazı yazmıştım, “Circus Maximus” diye. Çünkü arka arkaya Venedik Bienali’ni, Venedik Mimarlık Bienali’ni, burada Contemporary İstanbul’u, sonra da bir sergiyi daha görmüştüm. Bunları görünce sanki gösteri dünyasının bir parçasıymış gibi geliyordu bana.

Mesela Contemporary İstanbul tersanede açılıyor. Şimdi tersane... Gösterişli yapı yapmanın ve Haliç’in üzerinde hiç olmaması gereken bir yapılar grubunun içine siz çağdaş sanatı sokuyorsunuz. O zaman sanatın kendi başına bir şey olması, isyankâr olması, bizim görmediğimiz birtakım incelikleri bize çok önceden gösteriyor olmasının önünü daha orada kapatıyorsunuz. Bu, sadece alınıp satılabilen bir nesneye dönüşüyor ve fiyakalı birtakım duvar süslerine dönüşüyor.

Şimdi bu, çağdaş sanatın elinden o büyük gücünü çalmak demek bence. Ve sonunda bir şey, vitrin beğenisine kalıyor; orada gördüğümüz şeylerle ilişkimiz. Bu bence sanatı çok azaltmak anlamına geliyor.

Mimarlık, iktidarla ve sermayeyle istese de istemese de o kadar içli dışlı ki ondan çok sert şeyler yapmasını bekleyemiyoruz. Hâlbuki sanat öyle değil. Sanat hâlâ önü çok açık bir yer. Onun için de Deleuze’ün hayatın bayağılaşmasını engelleyen bir şey olarak gördüğü yer orada başlıyor.

Şimdi bundan vazgeçince geriye birtakım estetik nesneler kalıyor ve onlar da bir sürü alt metinle ancak anlayabileceğimiz şeylere dönüşüyor. Biraz zor bir yerde ve debeleniyor diye düşünüyorum şu an.

B.H.: Evet. Zaten bu ideoloji bir kenara bırakılamadığı için müzeler, sanat kurumları ne kadar isteseler de tam anlamıyla “white cube” olamıyorlar. Çünkü o ideolojiyi bir kenara bırakamıyorlar.

N.S.: Acaba “white cube” olmaları gerekiyor mu, diye hep geçmiştir aklımdan.

B.H.: Evet, bence de gerekmiyor.

N.S.: Bunu en uzun ve canlı biçimde, yıllar önce Apel Sanat Galerisi’ni yaparken tartışmıştık. Tuğla duvarları olan bir galeri yapmıştık ve sonunda çok iyi bir şey çıkmıştı ortaya.

White cube aslında biraz soyut bir mekân. Bir işi orada gördüğümüzde, o işle ne kadar baş başa kalıyoruz? Çünkü o işi o sergiden alıp başka bir yere götürdüğümüzde tamamen başka bir bağlama gidiyor. Dolayısıyla bana çok anlamlı gelmiyor doğrusu, o beyaz boşluğun içerisinde bir işe bakmak. Ama müze büyüdükçe başka da bir yolu yok gibi görünüyor.

Mesela bence İstanbul’daki en iyi müze Arter.

B.H.: Evet, ben de onu soracaktım. Ne düşünüyorsunuz?

N.S.: Açık ara Arter. Yani Dolapdere’de oluşu... Renzo Piano’yu çok sevmeme rağmen, açık ara Arter. Çünkü mesela iç mekâna girdiğiniz zaman, kendisi olmayan bir yapı. Sadece mekânsal akışkanlığını görüyorsunuz ve belli kotlardan diğer mekânları her zaman algılayabiliyorsunuz.

Dışarıya bakan vitrinleri, cepheleri, doğramaları da bunun içine katınca bence işlerle baş başa kalmak için de, mekânsal kalitesinin çok yüksek olmasıyla da böyle bütün kotlarda akışkan bir biçimde müzenin içinde hareket edebiliyorsunuz.

B.H.: Peki İstanbul Modern?

N.S.: İstanbul Modern tabii... Biraz önce söylediğim gibi, Renzo Piano çok önemli bir mimar. Yapıyı da çok önemsiyorum. O kadar önemsiyorum ki mesela şöyle bir şeyin örneği: Galataport gibi bir yapılar manzumesinin ucunda aslında tuhaf bir biçimde bize şunu gösteriyor: “Ne yapmalıydınız?”

Galataport berbat bir mimarlık. Buna karşılık İstanbul Modern bence çok iyi. Ama keşke o yapı orada olmasa mıydı? Orada değil... Yine orada olmalıydı ama 90 derece dönerek denize dik uzansaydı. Çünkü o zaman bizim denizle kurduğumuz ilişkiyi çok derinleştirecekti.

Bütün antrepo yapıları, bütün deniz kenarındaki depo yapıları da aslında küçük cephesiyle denize açılır, büyük cephesiyle değil. O zaman inanılmaz bir yapı çıkacaktı ortaya.

B.H.: Gözümde canlandı ve şu an keşkeleri yaşıyorum.

N.S.: Tabii, o yoldan denize doğru uzanan bir yapı düşünün. Sonunda bıraktığı boşluklar, saat kulesiyle ilişkisi, Nusretiye Camii’yle ilişkisi... Bambaşka bir yapı çıkardı ortaya.

Ama eski antrepo yapısının izleri üzerine yapılma zorunluluğu yüzünden, bildiğim kadarıyla başlangıçta öyle düşünüldüğü hâlde — bunu söylemiştim Eczacıbaşı Grubu’na da — sonradan bu yapılamamış. Ama gerçekten çok güzel bir yapı ve Piano yapıları içinde de çok iyi bir yapı.

Mesela çok benzediği, yine Piano’nun yaptığı Whitney Museum var. Kesinlikle İstanbul Modern, Whitney Museum’la birlikte bakıldığında çok daha iyi bir yapı.

Fakat ilginç bir şey yaptı o yapı: Eskiden antrepo yapısının içindeyken koleksiyon çok daha görkemliyken, bu kez yapı çok büyük ve kendisi çok önemli mekân olanakları sununca koleksiyon biraz onun içerisinde küçülmeye başladı. Yapı, koleksiyondan daha fazla öne çıkıyor oldu gibi bir hissim var.

B.H.: Süremizi biraz aştık gibi gözüküyor. O yüzden programın sonuna yaklaşmış değil, sonunu aşmışken, herkese yönelttiğimiz ve sizin için de kişiselleştirdiğim bir soruyla devam etmek istiyorum: Bugün Türkiye’nin sanat ve mimarlık ortamını, içeriden biri olarak nasıl görüyorsunuz?

N.S.: Oldukça karışık ama buna rağmen hem sanat, hem mimarlık alanında tekil olarak harika şeylerin yapıldığını düşünüyorum. Mesela şu anda Arter’de Tayfun Erdoğmuş’un sergisi var. Yani olağanüstü bir iş, Dünyanın her yerinde olağanüstü olacak nitelikte bir iş. Türkiye’nin içinde bulunduğu koşullarla, Türkiye’nin çok üzerinde üretilmiş bir iş.

Mesela bunu görmek mutluluk veriyor doğrusu. Olağanüstü bir şey ve insanın iyimserliğini artıran bir şey bu.

B.H.: Çok çok teşekkür ederim. Geldiğiniz için çok teşekkür ederim. Sizinle konuşmak büyük bir ayrıcalıktı, büyük bir mutluluktu.

Öyleyse her hafta Cuma günü bizi dinleyin, dinletin. Görüşmek üzere.